Anne Sexton / La noche estrellada

Vincent van Gogh

La noche estrellada

1909

Pintura postimpresionista
Museo de Arte Moderno de Nueva York.

La noche estrellada

"Esto no impide que yo tenga una terrible necesidad
de -¿debo decir la palabra?- religión. Pues salgo
fuera de noche y pinto las estrellas."
Vincent van Gogh en una carta a su hermano Theo

La ciudad existe sólo
allí donde un árbol de hojas negras crece
como una mujer ahogada hacia el cielo ardiente.
La ciudad está en silencio. La noche hierve con once
estrellas.
¡Oh, noche estrellada, noche estrellada! Así es
como yo quiero morir.
Ella se mueve. Todo está vivo
Incluso la luna se hincha en sus hierros naranja
para pujar niños, como un dios, desde su ojo.
La vieja serpiente oculta se traga las estrellas.
¡Oh noche estrellada, noche estrellada! Así es
como yo quiero morir:
dentro de esa bestia precipitada de la noche,
sorbida por el gran dragón, separarme
de mi vida sin bandera,
sin vientre,
sin grito.

Anne Sexton

“Todos mis seres queridos” – 1962

Jaime Siles / Acis y Galatea

Nicolás Poussin

Acis y Galatea

c. 1630

National Gallery of Ireland, Dublin

ACIS Y GALATEA

Ese cuerpo labrado como plata,

ese oro, esa túnica, esa piel,

ese color que tiñe la escarlata

corola del pistilo de un clavel;

ese cielo de cárdenos espacios,

esa carne que tiembla en el vaivén

de las rodillas y de los topacios

nos dicen que este cuadro es de Poussin.

El resplandor del sol en los minutos

del gris del agua sobre el gouache del gres,

el césped de corales diminutos

que puntean las puntas de sus pies;

el placer de los vicios absolutos,

el maquillado estambre, el cascabel

de sus tacones, los ojos resolutos

disueltos en vidrieras de bisel;

las dunas de su cuerpo y esas manos

que la luz difumina en el papel

de este poema dicen que eran vanos

ese oro, esa túnica, esa piel.

La chica que los mira aquí a mi lado

es más real que el lienzo y que el pincel:

hace un gesto de geisha emocionado,

más certero, más cierto, más rimado

de rimmel que la estrofa del clavel.

El cuadro del museo que miramos

no está en la sala, ni en el Louvre, ni en

la Tate Gallery, el Ermitage o Samos,

y no es -ni por asomo- de Poussin.

El cuadro del museo que miramos,

Acis y Galatea

somos nosotros mismos mientras vamos

-ojo, labio, boca, lengua, mano-

sobre la carne del amor humano

ensortijando flores, cuerpos, ramos

de un verano mejor que el del pincel.

Jaime Siles

Raúl Guerra Garrido / Real Oratorio del Caballero de Gracia

Juan de Villanueva

Real Oratorio del Caballero de Gracia. Madrid.

Arquitectura neoclásica.

Siglo XVIII

 Caballero de Gracia

Por muy poco, por el ancho de una manzana, se salvó la calle del Caballero de Gracia de las demoliciones necesarias para la construcción de la Gran Vía. La famosa calle debe su nombre a un personaje del que, de no haber bautizado una calle, nadie guardaría memoria. Se trata de Jácome o Jacobo de Grattis (1517, Módena-1619, Madrid), conocido en su tiempo como el Caballero de Gracia, no título nobiliario sino alias. Del porqué del sobrenombre de Gracia, virtud que sin duda alguna le adornaba, existen múltiples versiones, en diversas anécdotas, siendo la de su nacimiento la más fiable. Se cuenta que su madre, gestante, fue dada por muerta y cuando iba a ser enterrada recobró de pronto la vida, asustando a todos los presentes pero convenciéndoles también de que el niño por nacer tendría una gracia especial, un don particular que no fue tanto una específica virtud sino una predisposición genérica para atraer a la suerte y caer bien o en gracia. De ahi su prestigio siempre por encima de su merecimiento. Su longevidad, murió a los 102 años, quizá fuera una más de las gracias adquiridas en el cataléptico vientre materno, y que suele atribuirse a quien durante el embarazo incrementa con sus lágrimas el líquido amniótico. El Oratorio del Caballero de Gracia fue construido a fines del XVIII por la Venerable Congregación de Esclavos del Santísimo Sacramento en homenaje a Jacobo de Grattis, fundador de la orden. Se trata de un bello y sereno templo neoclásico de planta basilical, diseñado por Juan de Villanueva siguiendo los cánones de Palladio, con una harmoniosa cúpula, hieráticas columnas y bellísimos frescos. El breve atrio que forman escaleras y retranque vivió los avatares de la calle constituyéndose en nocturno refugio de tiracantos, derramasolaces y yonquis más o menos posmodernos, noctívagos pobladores que suelen dejar tras de si un rastro de imposible reciclaje y otros productos varios enigmáticos para el ciudadano medio. La cabecera del templo, es decir, la fachada posterior, se asoma a la Gran Vía acumulando varias excepcionalidades: es parte del único edificio que se conserva anterior a 1910, es el único edificio religioso de tal avenida y es un edificio evanescente. El Caballero de Gracia era un hombre riquísimo, que poseía  casi todas las casas de la calle a él dedicada, suntuosas y con hermoso jardín a la italiana cada una  de ellas. Su fortuna procedía de la herencia, de los negocios, de la diplomacia, del espionaje y de mil vicisitudes que su gracia transmutaba en oro. La leyenda le atribuye una vida paralela en otras mil aventuras amorosas.

Raúl Guerra Garrido 

Tener o no tener gracia:

Pedro Gómez Valderrama / Judit con la cabeza de Holofernes

Cristofano Allori 

Judit con la cabeza de Holofernes

1613

Pintura barroca italiana

Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florencia

Días después regresó, pálido y silencioso, arrogante de nuevo, irascible y violento. Sus orgías fueron más estrepitosas, y había algo en ellas que hacía intuir al hombre enloquecido de rabia, como después de haber sufrido la más monstruosa de las humillaciones. ¡Ya le quedaba tan poco! Cuando no estaba ebrio o en brazos de cualquier mujerzuela, pintaba. El Gran Duque le encargó por entonces un cuadro, que le valió una fortuna, y en el cual pudo Cristófano, en forma tan hermosa que aún sus enemigos así lo reconocieron, dejar todas sus amarguras, todo su tormento, su ira y su desprecio: es la Judith, en la cual, más hermosa que nunca, aparece Mazzafirra, llevando la cabeza de Holofernes, que es el rostro atormentado de Cristófano. El rostro de Judith tiene la hermosa serenidad de Mazzafirra. Sólo en sus ojos y en su boca se adivina el abismo. En cambio, la cara de Cristófano revela todo su tormento, toda su angustia. Y al fondo está la cara siniestra de la madre, la misma cara de la que aún hoy se ve cruzar, a paso lento, el Ponte Vecchio. Dicen los que lo saben, que la cabeza de Holofernes tiene la misma expresión de angustia y de dolor que el rostro de Cristófano, cuando, amando todavía años después, desesperadamente, a Mazzafirra, se dejó morir de una herida causada por una espina en un pie, sin dejárselo amputar, sin hacer nada para evitar la muerte. La misma expresión de cuando se quedó muerto, conservando en las manos un boceto inconcluso de la diabólica mujer y, en el fondo fue también la muerte de Holofernes, vencido por el amor.

Pedro Gómez Valderrama

La mujer recobrada

Manuel Machado / Caballero de la mano en el pecho

Doménicos Theotocopoulos “El Greco”

El caballero de la mano en el pecho

Hacia1580

Pintura manierista 

Museo del Prado, Madrid 

EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO (EL GRECO)

Este desconocido es un cristiano

de serio porte y negra vestidura,

donde brilla no más la empuñadura

de su admirable estoque toledano.

Severa paz de palidez de lirio

surge de la golilla escarolada

por la luz interior, iluminada

de un macilento y religioso cirio.

Aunque solo de Dios temores sabe,

porque el vitando hervor no le apasione

del mundano placer perecedero

en un gesto piadoso ,y noble, y grave,

la mano abierta sobre el pecho pone

como una disciplina, el caballero.

Manuel Machado

Blas de Otero / Puente de piedra de Zamora

Puente de Piedra (Zamora)
Arquitectura románica.
A partir del siglo XII

DELANTE DE LOS OJOS

Puente de piedra, en Zamora,

sobre las aguas del Duero.

Puente para labriegos, carros,

mulas con campanillas, niños

brunos.

Vieja piedra cansada

de ver bajo tus arcos

pasar el tiempo.

Junto a la orilla, baten

las aceñas, España

de rotos sueños.

Cuando el poniente pone

sutil el aire  y rojo

el cielo,

el puente se dibuja

tersamente, y se oye

gemir el Duero.

Blas de Otero

J.P. Eckermann / Puesta de sol en un puerto

Claude Lorrain (Claudio de Lorena)

Puesta de sol en un puerto

1639

Pintura barroca francesa

 Museo del Louvre, Paris 

 “Viernes, 10 de abril. «Mientras  llega la sopa, voy a darle algo que le regale la vista». Con esas amables  palabras, Goethe puso ante mí un tomo con paisajes de Claudio de  Lorena. Eran los primeros cuadros de este  gran maestro que yo veía. Me produjeron una impresión extraordinaria, y mi asombro y mi delicia aumentaban a medida que, una tras otra, iba volviendo las hojas. Sentía con  máximas artísticas constantemente repetidas del gran maestro, la intensidad de las masas de sombra acá  y allá repartidas, el potente resplandor del Sol en el fondo y su reflejo en el agua, que hacían que la impresión producida fuese de gran claridad  y decisión. Admiraba también el arte con que cada cuadro formaba por sí  un pequeño mundo, pues nada existía que no estuviese en consonancia  con el ambiente dominante y no contribuyese a acentuarlo. Ya fuese  un puerto en que descansaban unos  barcos y en que se veían activos  pescadores y magníficos edificios próximos al agua ; ya una comarca sombría, de colinas, con cabras que pastaban ; un arroyo y un puentecito,  un poco de boscaje Y algunos árboles  umbrosos bajo los cuales toca un  pastor su flauta ; bien una comarca  pantanoso con aguas quietas, que en el calor del verano daban la impresión de un agradable fresco ; el cuadro era siempre absolutamente uno;  nada había en él de extraño, siempre cosa impropia de aquel ambiente. 
«Ahí tiene usted un hombre perfecto - dijo Goethe - que ha pensado y sentido bellamente, y en cuya alma moraba un mundo que no es fácil encontrar afuera. Sus cuadros poseen la mayor verdad, pero ni sombra de realidad. Claudio de Lorena conocía de memoria el mundo real, hasta en sus menores detalles, y lo empleaba como medio de expresar el mundo que alberga en su alma hermosa. Ésta es la verdadera idealidad, la que sabe servirse de tal modo de medios reales, que la verdad que resulta produce la ilusión de ser real.»

J.P. Eckermann

“Conversaciones con Goethe”

Obras de Claude Lorrain

Francisco de Miranda / Acrópolis de Atenas

Acrópolis de Atenas
Arquitectura clásica griega.
S. V a. C.

Primero el famoso templo de Minerva, cuyo centro está arruinado por haberse volado con una cantidad de municiones de guerra y pólvora que había dentro, al tiempo en que le pusieron sitio los venecianos, efecto de una bomba que estos arrojaron. Sin embargo, los dos frontones que se conservan aún, y la mayor parte del pórtico –orden dórico y sin base la columna– dan la más bella y noble idea que quiera discurrirse de este noble edificio. Los bajo relieves que corren por toda la cornisa y frontón son de exquisitísimo gusto y hacen echar de menos los que faltan. Los del frontón principal faltan del todo, porque los venecianos, queriéndolos llevar, los dejaron caer a tierra y se rompió todo… Las columnas son sin pedestal y acanaladas, lo que produce un muy bello y sencillo efecto. ¡Oh, qué sublime monumento! ¡Todo cuánto he visto hasta aquí no vale nada en comparación! De aquí pasamos a otro templo que está inmediato, llamado de Erecteón. Este es de orden jónico y aunque no de un buen todo, están sus partes trabajadas con tanto primor y gusto que causan verdaderamente admiración. Los capiteles jónicos de sus columnas y singularmente las volutas de estas, merecen ser el modelo de su especie, con preferencia a las que se ven en el teatro de Marcelo y de la Fortuna Viril, en Roma. Pegado y formando como un pórtico a este mismo templo, están las Cariátides, que son cinco mujeres, estatuas de mármol muy bien trabajadas y que sostienen el pórtico, formando como un orden de arquitectura que produce buen efecto. Los propileos, o puertas de entrada, están confundidos con otros pedazos de mampostería moderna que se han atravesado y no se puede formar aquella bella idea que seguramente debía dar este soberbio edificio, del gusto y espíritu de Pericles. Bajamos abajo para observar una luz que se dice arde constantemente en el centro del muro; mas no es otra cosa que una gran grieta y la transparencia del mármol que forman aquel reflejo con la luz que da por fuera al edificio.

Francisco de Miranda 

Diario de viaje a Grecia y Turquía (1786) 

Vicente Blasco Ibañez / La maja desnuda

Francisco de Goya
La maja desnuda

1790-1800
Museo del Prado. Madrid.

El pintor contempló con delectación aquel cuerpo desnudo, graciosamente frágil, luminoso, como si en su interior ardiese la llama de la vida, transparentada por las carnes de nácar. Los pechos firmes, audazmente abiertos en ángulo, puntiagudos como magnolias de amor, marcaban en sus vértices los cerrados botones de un rosa pálido. [...]

Era la mujer pequeña, graciosa y picante; la Venus española, sin más carne que la precisa para cubrir de suaves redondeces su armazón ágil y esbelto. Los ojos ambarinos, de malicioso fuego, desconcertaban con su fijo mirar; la boca tenía en sus graciosas alillas el revuelo de una sonrisa eterna; en las mejillas, los codos y los pies, el tono de rosa mostraba la transparencia y el fulgor húmedo de esas conchas que abren los colores de sus entrañas en el profundo misterio del mar.

Vicente Blasco Ibañez.
La maja desnuda. 1906

Athos Dimoulás / Auriga de Delfos

Auriga de Delfos
Escultura griega. Estilo severo
474 a. C.
Museo Arqueológico de Delfos

El auriga de Delfos

Cuando te vi no pregunté
con exactitud qué llevabas en las manos.
Inmediatamente sentí que conduces
algo de gran importancia; la excelencia
del carro del sol.
Tu atención no podía
centrarse entonces en nada
efímero y terrenal; algo de altura,
algo único parece que examinas.

Y mostraba tu serenidad
que exclusivamente para eso
habías nacido.

Athos Dimoulás
Ποιήματα (Poemas), 1951

Luís Antonio de Villena / Idilio

Mariano Fortuny

Idilio

1868 

EL VIAJE INFINITO DEL ARTE MODERNO

Dicen que se quedaba en silencio.
Largas horas. En silencio.
Se llama sufrir. No es agua muerta. Un pantano
en silencio. Hay vértigos adentro.
Una sierra eléctrica, brutal, que zumba a veces.
Y no lo sé. Sufrir. Y de repente
Las piernas del Idilio de Fortuny. Como voz de vida.
Y hablaban interminablemente después.
¿Quién dijo la palabra motriz? ¿Qué dices cuando dices, etc...?
Te juro que me tiene sin cuidado.
Lo que quiero es ser feliz,
solo algo más que mantenerme en pie.
¿Saber? También saber. Y joder. Y mirar cuadros.
Pero apenas nunca ocurre.
¿Hablo? ¿Digo?
Largas horas. Fatiga.
Dijo: El Estado, nos está masacrando el Estado...
Y ella le miró delicadamente, anochecía:
Creo que esa luz rojiza está intentando decirnos algo.

Luís Antonio de Villena

Asuntos de delirio

Francisco Brines / Santuario de Delfos

Ruinas del Santuario de Delfos

Arquitectura griega.
Delfos (Fócida, Grecia)

Después del espectáculo brillante, del entusiasmo
de la apretada multitud,
poseído de una creciente repugnancia,

He subido las laderas de Delfos,
en donde el sol enloquecía los moribundos gritos de las aves,
y he asistido desde el mísero templo, desde el lugar famoso
de las antiguas vanidades (nidal de la rapiña,
trofeo de la guerra, solar arruinado de las artes,
cáscara de la vida),
a ese momento que justifica al hombre,
pues otra vez yo ví como su rostro se mudaba,
y la emoción de aquel hundido valle de olivos silenciosos
reposando en el mar
apagaba la luz del fatigado cuerpo adolescente,
y lo dejaba como una piedra desvaída, de oro;
y pude así pensar,
con el terror que da el conocimiento más profundo,
en el azar de los encuentros de los hombres,
no sólo en el espacio,
también en la oquedad ilímite del tiempo.
(…)

Francisco Brines

Relato superviviente (Fragmento)

Silvio Mattoni / Piedad

William Blake

Piedad
1795

Tate Gallery. Londres

Hay un cuadro de William Blake, creo,
sobre la piedad, donde una mujer pasa
volando en un caballo cubierto de telas
impulsadas por el viento, llevadas
contra el fondo gris azulado de una noche
sombría. Y en sus manos recoge a un pequeño
homúnculo, un ser miniaturizado
de bucles rubios que parece irse
con ella. Pero su mirada rauda
no mira ese cuerpo ínfimo que apenas
sostienen las yemas de sus dedos. Sus ojos
se dirigen a una mujer yacente, las manos
entrelazadas sobre el pecho, y cuyas cejas
se arquearon por el dolor del último instante.
Todavía la piel pareciera mantener
los colores de la vida y los pechos tersos
se asoman al final de una túnica
o quizá una mortaja muy tenue. Supe
que ese cuerpo pequeño y rubio era
un emblema del alma de la muerta. ¿Qué
me hizo pensar en un hijo que hubiera
observado y llorado en su cuerpo el acto
que ella no pudo dejar de realizar? ¿Dónde
está quien debería acompañar ese resto
demasiado mortal? ¿Un niño devuelto
a alguien, tal vez yo, que se negó
tanto a la aceptación como al castigo
de las decisiones precarias? La fija risa
mundana de la belleza ya me abandona.
Y la tumba demuestra, falaz consuelo,
que es tan efímero el niño bajo la noche
como la hermosa madre rechazada, y yo
ojalá muestre un día alguna llama afirmativa.

Silvio Mattoni

Padres.(Fragmento)

Carmen Martín Gaite / Ángel caído

Ricardo Bellver

El ángel caído

1877

Parque del Retiro.
Madrid

Con trece, catorce y quince años y aquel pelo ondulado un poco largo, negrísimo, era de morirse de guapo. Con ángel, como decía Fuencisla. Tenía mucho de ángel, sí, pero también de demonio. Y quien se figure feo al demonio es que no ha ido al Retiro de Madrid, donde tiene estatua, subido en su pedestal, bien alto. Y allí se ve claramente, para el que no lo sepa, que se está cayendo del cielo. A ver. Como que primero era un ángel. Un poco a su aire, pero ángel. Lo empujaron al abismo los propios colegas con los que vivía, porque ya harto de estar en las nubes dijo «non serviam», o sea que obedecer no entraba en sus planes. ¿Y qué? ¿Iba a dejar de ser guapo por eso? Pues no, señor. En ningún libro lo dice, ni en esa estatua tampoco se ve. Sólo que se tambalea y se pone una mano por visera, como si le deslumbrara el sol. El ángel caído. Ése es el nombre de la estatua al demonio, de las pocas que hay, o puede que la única, una preciosidad. En cambio luego en los concursos de la tele no pregunta nadie por el escultor que la inventó, don Ricardo Bellver; tampoco aparece su retrato en las enciclopedias, una injusticia. Yo voy mucho a esa plaza y me fijo en todos los detalles de la estatua de don Ricardo, que sigue allí, tal como él la puso y con razón, mirando al cielo, por mucha serpiente que le quiera enredar los pies y se le suba al cuerpo. ¡Qué frente tan limpia la del ángel caído! Luego ya en lo que esté tramando detrás de esa frente no nos vamos a meter nadie. Es una cuenta que prefiere llevar él solo.

Carmen Martín Gaite

Los parentescos.

Ibn Zaydun / Medina Azahara

Ciudad de Medina Azahara. Córdoba.
Arquitectura islámica española.

Periodo Califal. Siglo X

Te recordé en al-Zahrá, deseándote 

El horizonte sereno y el rostro de la tierra brillante. 

La brisa suavizándose en el crepúsculo 

Como si sintiendo ternura por mí languideciese compasivamente. 

La sonrisa del agua plateada en el jardín 

Como guirnaldas liberadas de la garganta. 

Un día como los días aquellos que para nosotros marcharon 

Cuyas noches pasábamos -cuando dormía el destino- como ladrones. 

Recreándonos con aquella flor atrayente 

Corría el rocío en ella hasta inclinar su cuello. 

Como si sus ojos, viendo mi duermevela, 

llorasen por mí corriendo el llanto reluciente. 

Una rosa resplandecía en su soleada rosaleda

Y aumentó por ella la claridad de la mañana radiante. 

Un nenúfar oloroso propagó su perfume cercándola 

Soñoliento al que la aurora despertó. 

Todo agita en mí el recuerdo deseándote, 

un recuerdo que el pecho angustiado no soporta.

Si se hubiese cumplido el anhelo de reunirme contigo 

habría sido el día más feliz. 

No calme Dios al corazón ocupado en tu recuerdo 

Que no vuele el recuerdo son las ardientes alas del deseo.

Si quisiese llevarme la brisa flotando 

llevaría hasta ti a un muchacho al que ha entristecido su hallazgo. 

No mis prendas más preciosas y brillantes, amada 

mía, si es que los amantes tienen prendas. 

Antes, fue la recompensa a la pureza del amor 

un íntimo jardín en el que corríamos libres. 

Ahora, ensalzo lo que fui a tu lado 

Tú te olvidaste, pero yo sigo perdidamente enamorado.

Ibn Zaydun

Manuel Vicent / Última Cena

Domenico Ghirlandaio

Última Cena

Pintura renacentista del quattrocento.

1486

Refectorio de San Marcos. Florencia.

Cenáculo

En el refectorio menor del convento de San Marcos, en Florencia, hay un fresco de la Última Cena, pintado por Doménico Ghirlandaio. La mesa está montada en un ambiente de gran lujo bajo dos arcos de un soportal renacentista, que dejan ver un jardín interior con pájaros, frutales cuajados, palmeras y cipreses. Desde el alféizar de una ventana un pavo real apunta con la cola plegada al centro de la escena. Entre algunos vasos de vino, varios panecillos y tres cuencos de cerámica, por todo el mantel blanco e impoluto hay diseminadas gran cantidad de cerezas, que están puestas allí no para que se las coma alguien, sino para darle un aire de primavera al ágape. El Maestro tiene a los discípulos alineados, a derecha e izquierda, detrás de la mesa, con el bello Juan dormido en su regazo, a quien parece estar acariciando con mano dulce los rizos de oro. Sólo Judas se halla sentado enfrente del Maestro dispuesto a mojar el pan en el mismo plato, después de solventar sus diferencias. Detrás de Judas hay un gato, bien apalancado, mirando hacia el espectador, que, sin duda, espera que algún comensal le eche siquiera una miga, pero no una cereza. ¿Qué hace un gato en esta Última Cena de Ghirlandaio? Cualquier Cenáculo pintado en el quatroccento, no sólo el de Leonardo da Vinci, contiene un enigma. En esta pintura de Ghirlandaio resulta evidente que el tercer discípulo contando por la derecha es una mujer tocada con un manto rojo, lo mismo que Juan es también una figura ambigua envuelta en delicados tonos azules. Puede que Jesús de Nazaret anduviera predicando la buena nueva por los antros de Cafarnaum y que tuviera amores recios con una prostituta de Magdala hasta el punto de invitarla a la Última Cena. Tampoco sería nada extraordinario que, salvado en el último momento de la Cruz, el Maestro huyera con su amante a la India donde tuvieron hijos, que se han perpetuado hasta hoy, de forma que un descendiente directo del Nazareno esté entre nosotros y pueda ser registrador de la propiedad o conductor de autobús. Son fantasías. El verdadero enigma está en el gato situado detrás de Judas a los pies de la mesa en el Cenáculo. Existen dos posibilidades: que el Maestro le echara una miga o que se la echara Judas, que lo hicieran antes o después de que ese pan estuviera ya consagrado y que el gato comulgara, como un discípulo más, de la mano de Jesús o a expensas del avieso Iscariote. Puesto que a los gatos no les gustan las cerezas, éste es el único misterio del código Ghirlandaio.

Manuel Vicent

EL PAÍS - Última - 04-06-2006

Fernando González / Hermafrodita

Hermafrodita dormido

Copia romana de un original helenístico.

Siglo II a. C.

Museo Nacional Romano

Palazzo Massimo alle Terme.

El Hermafrodita dormido

No puedo decir cuál de mis mármoles es mejor. Sería infiel. Si dijera que la Venus de Cirene, ahí está el Hermafrodita…

Ahí está acostado con la frágil cabeza entre los brazos, el busto retorcido, apoyado sobre un pecho que parece un lirio, por lo efímero, y las piernas atormentadas para no oprimir demasiado el pene y los testículos…

En la playa se acuestan así: el brazo derecho echado para adelante, un poco doblado en el codo; la cabeza sobre tal brazo, reposada sobre la sien derecha. El otro brazo, enarcado alrededor de la cabeza, algo distante. El busto sobre la tetilla, y la otra queda descubierta a cierta distancia de la arena. La pierna derecha un poco flejada, y la otra se estira por encima de aquélla, de manera que el vientre forma un rincón…

Pues así está el pálido, atormentado y frágil Hermafrodita, adormecido en el calor del vago deseo… Sólo que la tetilla es un pecho como un lirio, un pecho que es tetilla y es teta, más hermoso que todos los femeninos.

Es un cuerpo pecado; que atrae y repele. Cuerpo que nos explica cómo los atenienses enviaron a Alejandro un efebo, en premio de sus batallas sublimes.

La garganta enfermiza parece pedúnculo de flor venenosa y nos invita al amor. Todo ese cuerpo pecaminoso nos atrae, hasta el pequeño y suave pene. ¡Atracción maligna! De todo él resulta el complejo de emociones que forman el infierno de la belleza.

Es delgado, femenino y masculino. Quisiera llevarlo y pegarle y besarlo, y adorar a Dios en él. El Hermafrodita constituye el summum de la conquista en el arte: ¡reunir en la creación humana las bellezas de la mujer y del hombre, unificar la Naturaleza en un mármol!

Sólo puedo decir que desde mi encuentro con el Hermafrodita que duerme en el segundo piso del Museo Nacional de Roma, comprendo muchas cosas que antes ni sospechaba. El reino de nuestro Padre que está en los cielos tiene muchas moradas. El Hermafrodita griego no es la sucia inversión, sino la unificación de las bellezas, Dios padre y Dios madre. En el fondo de la inversión yace el ansia de perfección.

Pero quedó mal eso de que «el busto se apoya sobre un pecho que parece…». Ese pecho está comprimido por el tronco y no se percibe bien. El que parece un lirio es el otro, el que casi cae a la plancha de mármol sobre que yace el pobre atormentado…

Está adormecido, pero emana de todo él, de todas sus células, el sentimiento de que aprieta el pecho duramente, que siente placer-dolor en apretarlo y que pronto se pondrá bocabajo para comprimir también el sexo. Es un cuerpo contra natura que pide a gritos mudos el dolor de las caricias-castigos. El Hermafrodita llama a gritos a los dioses para que lo castiguen en todas las formas, porque a causa de todas las bellezas merece todos los castigos.

Fernando González

El Hermafrodita dormido.

Jalil Mutran / Pirámides de Guiza

Pirámides de Guiza
Arquitectura egipcia

Cuarta dinastia.

Circa 2500 a. C. 

Las pirámides

Erigió, levantó, construyó, consolidó
no en bien de la grandeza, ni tampoco en el suyo propio,
sino en aras de la misma tumba,
haciendo para ello esclavo a su pueblo coetáneo
y entregando a las cadenas a sus hijos
para darlos a sus enemigos el día de mañana.
Veo aquí mismo seres infinitos como granos de arena
demasiado numerosos para ser contados,
amarillo el rostro, húmedas las cejas,
como un forraje seco perlado de rocío,
corcovadas las espaldas, mudo el paso,
hormigas reptando, eternamente humilladas,
como mares confluyendo, como ríos divergiendo,
descendiendo, subiendo.
¿Es que todas estas almas que han de morir mañana mismo
edifican para un ser mortal un sepulcro sempiterno?
¡Ah de los difuntos! ¿No os ha hecho aguzar el oído
la voz del heraldo, que lanza su llamada una y otra vez?
¡Levantaos! ¡Contemplad a la plebe que os rodea
y pisotea cogotes de reyes disecados!
¡Levantaos! ¡Contemplad a vuestros enemigos
que ocupan vuestros lares
y gobiernan desde ellos, déspotas, todopoderosos!
¡En pie! ¡Contemplad vuestros cuerpos,
expuestos a la vista de todo aquel que guste de mirar!
Es la vuestra una resurrección en la que
cualquiera de nosotros, vaya o venga,
os pide cuentas de vuestras acciones ya pasadas.
No os libró que construyeseis alto,
que expoliaseis la tierra
o hicieseis esclavos a los reyes.
Más os valiera, en cambio, la buena memoria,
si hubierais humillado vuestra tumba a ras de tierra
y perseverado en el buen camino.
Yerra quien imagina que la tumba ha de serle fortaleza
y se protege de la muerte con la misma muerte.

Jalil Mutran

Treinta poemas árabes en su contexto 

(Ediciones Hiperión, Madrid, 2006, selec. y trad. de Jaime Sánchez Ratia).

Tracy Chevalier / La joven de la perla

Johannes Vermeer van Delft

La joven de la perla

Pintura barroca holandes

1665-67

Mauritshuis de La Haya

De mala gana tomé los dos trozos y me fui al almacén para probar de nuevo frente al espejo. Me até la tela azul sobre la frente y la amarilla la enrollé de forma que me cubriera la coronilla. Remetí el extremo en una de las vueltas dejando que me cayera a un lado de la cabeza. Quité las arrugas que se formaron, alisé la tela azul que me cubría la frente y volví a entrar en el estudio.
(...)
El cuadro no se parecía a ninguno de los otros. Sólo se me veía a mí, mi cabeza y mis hombros, sin mesas ni cortinas ni ventanas ni brochas que suavizaran o distrajeran la atención. Me había pintado con los ojos muy abiertos, la cara directamente iluminada de frente, pero el lateral izquierdo en la sombra. Iba vestida de azul y amarillo y marrón. El paño que llevaba enrollado en la cabeza hacía que pareciera otra Griet, una Griet de otra ciudad o incluso de otro país. El fondo era negro, lo que contribuía a que se me viera más sola, aunque estaba claramente mirando a alguien. Parecía que estaba esperando algo que no creía que fuera a suceder nunca.

Tracy Chevalier

La joven de la perla.

Rafael Alberti / Cuadro 74

Manolo Millares

Cuadro 74
Expresionismo abstracto.

1959

Millares 1965

En Roma o en París,
Nueva York, Buenos Aires, Madrid, Calcuta,
El Cairo…

en tantísimas partes todavía,
hay arpilleras rotas,
destrozados zapatos adheridos al hueso,
muñones, restos duros,
basuras calcinadas,
hoyas profundas, secos
mundos de preteridos oxidados,
de coagulada sangre,
piel humana raída como lava difunta,
rugosidades trágicas, signos que acusan,
gritan,
aunque no tengan boca,
callados alaridos que lastiman
tanto como el silencio.

¿De dónde estos escombros,
estos mancos derrumbes,
agujeros en trance de aún ser más
agrandados,
lentas tiras de tramas desgarradas,
cuajados amasijos, polvaredas de tiza,
rojos lacre, de dónde?

¿Qué va a saltar de aquí, qué a suceder,
qué a reventar de estos violentos espantajos,
qué a tumbar esta ciega, andrajosa corambre
cuando rompa sus hilos, haga morder de
súbito
sus abiertas costuras, ilumine sus negros,
sus minios y sus calcios de un resplandor
rasante,
capaz de hacer parir la más nueva hermosura?
Ah, pero mientras tanto,
un “No toquéis, peligro de muerte” acecha
oculto
bajo tanta zurcida realidad desflecada.

Guardad, guardad la mano,
no avancéis ningún dedo los pulidos de uñas.
Ratas, no os atreváis por estos albañales.
Lívidos de la usura, pálidos de la nada,
atrás, atrás, ni un paso por aquí, ni el intento
de arriesgar una huella, ni el indicio de un ojo.
Corre un temblor eléctrico capaz de fulminaros
y una luz y una luz y una luz subterránea
que está amasando el rostro de tan tristes derribos.


Roma, 1965
Rafael Alberti

Percy Bysshe Shelley / Estatua de Ramsés II

Estatua de Ramsés II, el 'Joven Memnon'

Escultura egipcia

19ª dinastía, alrededor de 1250 a.C.

Museo Británico de Londres.

OZYMANDIAS

Conocí a un viajero de una tierra antigua
que dijo: «dos enormes piernas pétreas, sin su tronco
se yerguen en el desierto. A su lado, en la arena,
semihundido, yace un rostro hecho pedazos, cuyo ceño
y mueca en la boca, y desdén de frío dominio,
cuentan que su escultor comprendió bien esas pasiones
las cuales aún sobreviven, grabadas en estos inertes objetos,
a las manos que las tallaron y al corazón que las alimentó.
Y en el pedestal se leen estas palabras:
"Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes:
¡Contemplad mis obras, poderosos, y desesperad!"
Nada queda a su lado. Alrededor de la decadencia
de estas colosales ruinas, infinitas y desnudas
se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas.

Percy Bysshe Shelley

Ozymandias

Alfredo Mario Ferreiro / Palacio Salvo

Mario Palanti

Palacio Salvo

Arquitectura Ecléctica

1928

Montevideo. Uruguay.

El rascacielos de Salvo

El rascacielos es una jirafa de cemento armado

con la piel manchada de ventanas.

Una jirafa un poco aburrida

porque no han brotado palmeras de 100 metros.

Una jirafa empantanada en Andes y 18,

incapaz de cruzar la calle,

por miedo de que los autos

se le metan entre las patas y le hagan caer.

¡Qué idea de reposo daría un rascacielos

acostado en el suelo!

Con casi todas las ventanas

mirando cara al cielo.

Y desangrándose por las tuberías

del agua caliente

y de la refrigeración.

El rascacielos de Salvo

es la jirafa de cemento

que completa el zoológico edificio

de Montevideo.

Alfredo Mario Ferreiro

Melania G. Mazzucco / San José con el Niño Jesús

Francisco de Herrera el Viejo

San José con el Niño Jesús

Pintura barroca española

1645

Museo de Bellas Artes de Budapest

El cuadro tenía como título San José con el Niño Jesús. Pero el hombre allí representado, que vestía blusa azul índigo, envuelto en un suave manto amarillo, no tenía nada que hiciera pensar en San José. Ni tampoco el niño –retratado con naturalidad- tenía nada de divino, y de no haber tenido entre sus pequeñas manos una corona de espinas, Giose nunca habría adivinado que se trataba de Jesús. Es más, inicialmente incluso lo tomó por una niña, porque llevaba una blusita rosada. Ninguno de los dos tenía aureola alguna. Para él sólo se trataba de un padre, aún joven, que no llegaría a los cuarenta, con el pelo largo y la barba oscura, junto a su hijo, con el pelo rizado y rubio. Estaban sentados sobre una piedra, en el límite del bosque, entre los árboles. El padre sujetaba a suu hijo del brazo, con dulzura. El amor que sentía por el niño emanaba una especie de luz, un halo dorado que los iluminaba a los dos.. Ese sentimiento era visible. Visible como la firma del pintor. Y la fecha que pintada sobre la piedra resaltaba en la tela: 1645.

La leyenda del cuadro rezaba: Francisco de Herrera el Viejo (1590-1656). Pro el nombre del pintor en esa época no le decía nada. Enseguida Giose quiso saberlo todo acerca de él. Herrera había tenido la desgracia de trabajar en el Siglo de Oro de la pintura española; y durante su vida, y después de su muerte se vio eclipsado por la sombra de Velázquez, Zurbarán, Murillo, Ribera. Tal vez sólo fuera porque tenía menos talento que ellos. Era un tipo impulsivo, violento e irascible. Conoció la gloria y la deshonra; incluso fue condenado por falsificación de moneda. Quienes le encargaban las obras de cuando en cuando las rechazaban, y luego dejaron de pedírselas, obligándole a emigrar desde su Andalucía hacia la capital, donde, de todos modos, tampoco encontró su sitio. Pero, o justo por eso mismo, era también un artista libre, que quería pintar únicamente a su manera. Su pintura era contradictoria, como el mismo. Podía pasar del naturalismo más brutal al sentimentalismo más lánguido. Era un maestro intransigente, pero sabía como enseñar. A los once años, y por poco tiempo, fue alumno suyo Velázquez, y aunque está claro que se trata de uno de los pintores más grandes de la historia, su impasibilidad le impidió pintar una obra como la del Szépmúvészeti Múzeum de Budapest. Tal vez Francisco de Herrera era lo que tiene que ser un artista, como el propio Giose había sido, y tendría que haber seguido siendo.

Quiso conocer todas sus obras. Fue en peregrinación a Sevilla, la ciudad en que había nacido Herrera, donde había abierto su taller y donde había permanecido casi hasta el final, y luego a Madrid, donde había muerto. Y fue por Herrera el Viejo por lo que Christian y Giose llevaron más tarde a Herrera a España, en cuanto fue lo bastante mayor para retener los recuerdos de ese viaje. Tenían la intención de explicarle algún día que el verdadero lugar en el que fue concebida era el Museo de Bellas Artes de Budapest, y el pintor andaluz, la causa eficiente de todo.

Francisco de Herrera creía en el Paraíso, aunque probablemente, debido a sus numerosos pecados, no se lo había ganado. De manera que a Giose, si bien no creía en otra vida, le gustaba imaginarse que algún día los dos iban a encontrarse. Entonces lo saludaría amistosamente, como a alguien de la familia –un padre, tal vez-; se arrodillaría ante él y apoyaría la frente en sus manos. Herrera lo echaría de allí a bastonazos, como hacía con los pesados, los intrusos en incluso con su propio hijo, pero de todas formas él le daría las gracias. No podía apartar los ojos de su cuadro.

Se asomó una vigilante, gorda, desgarbada y rubia como una mazorca, los invitó de malas maneras a que se marcharan. Pero Giose no reaccionaba. Y Christian se colocó tras él, le ciñó la cintura con los brazos y apoyó la barbilla sobre su hombro. En ese momento Giose se dio cuenta de que sus ojos estaban borrosos por las lágrimas.

No había visto nunca un cuadro semejante. Ni nunca volvería a verlo fuera del Szépmúvészeti Múzeum . Los pintores italianos no han encontrado colores ni sentimiento para la paternidad de los hombres. Sólo para la de Dios. Su José es un viejo casto y canoso, y quien lleva al niño en brazos siempre es la Virgen. Es la maternidad lo que celebran, y lo que los conmueve. A partir de ese día, Giose se preguntaría siempre, y seguiría preguntándose, cómo era posible que los españoles sintieran la paternidad como algo tan cercano, y la representaran con tanto arrebato. (…)

Giose lloraba sin recato en la sala del Museo de Bellas Artes de Budapest, mirando la felicidad inesperada de José y el niño. Francisco de Herrera le había arrancado el apósito de la herida. Lo obligaba a admitir que nada le parecía más emocionante y deseable que tener algún día también él, entre sus brazos, así, asu hijo. Un hijo que quizá no sería suyo, como Jesús tampoco era de José. El también querría a su hijo, fuera quien fuera, con un amor tan visible como la firma de Francisco de Herrera, capaz de iluminar la oscuridad del bosque.

Melania G. Mazzucco

Eres como eres (2016)

Matilde Asensi / Puerta del Sol de Tiahuanaco

Puerta del Sol de Tiahuanaco
Cultura Tiahuanaco

1580 a.C. - 1000 d.C.
Departamento de La Paz. Bolivia.

La Puerta del Sol representaba el paso entre ninguna parte y la nada. Su ubicación era absolutamente ficticia y nadie parecía saber su procedencia real: unos decían, por su lejano parecido, que era la cuarta puerta de Puma Punku, la que faltaba, otros que venía de algún monumento desaparecido, otros que de la Pirámide de Akapana… Nadie estaba seguro, pero lo que resultaba un verdadero misterio era cómo una piedra de trece toneladas había podido ser movida de su sitio y dejada caer, boca abajo, en aquel recinto de Kalasasaya en el que hoy se encontraba. El monumento presentaba una grieta ancha y profunda desde la esquina superior derecha del vano hacia arriba, en diagonal, partiendo el friso en dos. La leyenda decía que un rayo era el causante de aquel destrozo pero, aunque las tormentas eléctricas eran frecuentes en el altiplano, difícilmente tal fenómeno hubiera podido ocasionar en un bloque de durísima traquita una resquebrajadura semejante. Lo más probable era que, al caer boca abajo, se hubiera partido, pero tampoco estaba claro.

En la parte posterior de la puerta había cornisas y hornacinas tan perfectamente trabajadas que era difícil comprender cómo podían haber sido hechas sin la ayuda de maquinaria moderna y lo mismo podía decirse del friso de la fachada principal, con su impresionante Dios de los Báculos en el centro. El dios era asunto de Proxi, pero, a la hora de leer las descripciones de la Puerta, costaba mucho separar lo que se decía del dios de todo lo demás. De ese modo descubrí que la práctica totalidad de los documentos afirmaba que la figurilla sin piernas representaba a Viracocha, el dios inca, lo que me llevó a plantearme de nuevo la absoluta desinformación que existía sobre la materia. La mayoría de expertos había desechado esta teoría desde hacía tiempo, según me había contado la catedrática, y, sin embargo, pocos eran los que se daban por enterados. El Dios de los Báculos seguiría siendo Viracocha durante mucho tiempo y las cuarenta y ocho figurillas que lo flanqueaban -veinticuatro a cada lado, en tres filas de ocho cada una- continuarían siendo cuarenta y ocho querubines por el mero hecho de tener alas y una rodilla doblada en actitud de carrera o de reverencia. Daba igual que algunas de ellas lucieran hermosas cabezas de cóndor sobre cuerpos humanos: mientras nadie demostrara lo contrario, muchos seguirían viendo en aquellos personajes zoomorfos unos geniecillos alados equiparables en todo a los ángeles.

Algunos de los más reconocidos arqueólogos exponían, sin el menor recato, la extraña teoría de que el friso era un calendario agrícola y de que los personajes del friso no simbolizaban otra cosa que los treinta días del mes, los doce meses del año, los dos solsticios y los dos equinoccios. Quizá fuera verdad, pero había que tener mucha imaginación -o, seguramente, mejores conocimientos que los míos- para aventurar semejante propuesta, sobre todo porque algunos de tales expertos aseguraban también que el calendario de la Puerta del Sol, además de agrícola, podía ser venusino, con doscientos noventa días distribuidos en diez meses.

No obstante, en el momento en que mi escepticismo y mi desconfianza rozaban los límites de lo soportable, me llevé una sorpresa mayúscula. Estaba yo leyendo tan tranquilo cuando tropecé con una afirmación que me chocó. Un investigador llamado Graham Hancock había descubierto que en la Puerta del Sol aparecían representados un par de animales supuestamente extinguidos muchos miles de años atrás, en una época en la que, según la ciencia oficial, Tiwanacu aún no existía. Por lo visto, en la parte inferior del friso, en una cuarta banda de adornos que no me había llamado la atención, podían distinguirse con toda claridad las cabezas de dos Cuvieronius, una en cada extremo de los cuatro metros del dintel y, en algún otro lado, una cabeza de toxodonte. Lo increíble de esto era que ambas especies habían desaparecido de la superficie del planeta -junto con otras muchas en todo el mundo- entre diez mil y doce mil años atrás, al final del período glacial, sin que nadie supiera explicar por qué.

Matilde Asensi
El origen perdido

Fernando Senante / El guerrero de Goslar

Henry Moore

El guerrero de Goslar
1977

Escultura abstracta.
Santa Cruz de Tenerife

El guerrero

No has muerto en la batalla,
sigue alzado tu escudo hacia la luz. El aire
parece haber pulido el sudor de tu cuerpo
mientras se arremolinan las hojas de este otoño
tan poco convencido de si mismo.
Rendido pero absuelto, capaz aunque agonices,
habita tu presencia todo el trozo de Rambla.
El destino acertó al darte este paisaje:
laureles de victoria rodean tu figura,
desde sus copas miran erguidos tu derrota.
Su altura es la distancia que te aleja de tu triunfo
y el final que la vida te negó para siempre.

Sin embargo, los niños
encaraman sus juegos a tu bronce tendido
y hay miradas de viejos que contigo descubren
lo bello de luchar hasta el último instante.
Estos, y no otros lances te quedan en la vida,
caer no significa merecer el destierro.
Desde la tierra logra el milagro diario
de perder el aliento sin que fallezca el alma,
perder el equilibrio sin que llegue la muerte.

Por eso, no te culpes de haber sido vencido,
de haber perdido arrojo y fuerza en el combate:
hay luchas que se ganan con la derrota digna
más que con la victoria teñida de vileza.

Nosotros acogemos tu rendición eterna,
el grito impreciso que tu boca no grita,
la sangre que no emana de tu cuerpo de bronce;
hasta el día en que un dios resucite tu espada
y como un dios camines sin rencor por la rambla.

[Ante la escultura El guerrero Goslar, de

 Henry Moore, en Santa Cruz de Tenerife. 

Desde otro lugar, en abril de 1989]

Fernando Senante
Nosotros 

Denis Diderot / La raya

Jean Siméon Chardin

La Raya

1725-26

Pintura barroca francesa

 Museo del Louvre, Paris

Chardin

Después de que mi hijo hubiera copiado y recopiado este fragmento, lo ocuparía en La Raya desollada del mismo maestro. El objeto es repugnante, pero es la carne misma del pescado, es su piel, es su sangre; el aspecto real de la cosa no impresionaría más. Señor Pedro, mirad bien este pedazo, cuando vayáis a la Academia, y aprended, si podéis, el secreto de salvar por medio del talento la repugnancia de ciertas naturalezas.

No se entiende esta magia. Son las capas espesas de color, aplicadas unas sobre otras y cuyo efecto transpira de abajo hasta arriba. Por una parte, se diría que es un vapor que se ha insuflado sobre la tela, por otra, una espuma ligera que se ha lanzado. Rubens, Berghem, Greuze, Loutherbourg os explicarían como hacerlo mejor que yo, haciendo todos sentir el efecto en vuestros ojos. Acercaos, todo se nubla, se aplasta y desaparece, alejaos, todo se recrea y se reproduce.

Me han contado que subiendo Greuze al Salón y dándose cuenta del fragmento de Chardin que acabo de describir, lo miró y pasó emitiendo un profundo suspiro. Este elogio es más corto y mejor que el mío.

¿Quién pagará los cuadros de Chardin cuándo este extraño hombre ya no esté?

Denis Diderot

Salon de 1763
Original en francés.

Pablo Neruda / Moais de la isla de Pascua

Moais de Rapa Nui 

Escultura polinesia
Ss. VI-XVI
(Isla de Pascua, Chile)

RAPA NUI

TEPITO-TE-HENÚA, ombligo del mar grande,

taller del mar, extinguida diadema.

De tu lava escorial subió la frente

del hombre más arriba del Océano,

los ojos agrietados de la piedra

midieron el ciclónico universo,

y fue central la mano que elevaba

la pura magnitud de tus estatuas

Tu roca religiosa fue cortada

hacia todas las líneas del Océano

y los rostros del hombre aparecieron

surgiendo de la entraña de las islas,

naciendo de los cráteres vacíos

con los pies enredados al silencio.

Fueron los centinelas y cerraron

el ciclo de las aguas que llegaban

desde todos los húmedos dominios,

y el mar frente a las máscaras detuvo

sus tempestuosos árboles azules.

Nadie sino los rostros habitaron

el círculo del reino. Era callado

como la entrada de un planeta, el hilo

que envolvía la boca de la isla.

Así, en la luz del ábside marino

la fábula de piedra condecora

la inmensidad con sus medallas muertas,

y los pequeños reyes que levantan

toda esta solitaria monarquía

para la eternidad de las espumas,

vuelven al mar en la noche invisible,

vuelven a sus sarcófagos de sal.

Sólo el pez luna que murió en la arena.

Sólo el tiempo que muerde los moais.

Sólo la eternidad en las arenas

conocen las palabras:

la luz sellada, el laberinto muerto,

las llaves de la copa sumergida.

Pablo Neruda

Pedro Salinas / Monasterio de El Escorial

Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Madrid

Fachada occidental.

Arquitectura herreriana.

Siglo XVI

ESCORIAL II

En vez de soñar, contar.

La fachada del oeste
tiene
seiscientas doce ventanas.

Por la primavera van
en su cielo, hacia el domingo
una, dos, tres, cuatro, cinco
nubes blancas.

Yo te quiero a ti, y a ti
y a ti.
A tres os quiero yo.
A las doce el tiempo da
doce campanadas.

Y ya no podrá escapárseme
en las volandas del sueño
la mañana. Haré la raya
para ir sumando: seiscientas
doce, más cinco, más tres,
más doce.
¡Qué felicidad igual
a seiscientas treinta y dos!
En abril, al mediodía
cuenta clara.

Pedro Salinas

Lourdes Ortiz / El baño turco

Dominique Ingres

El baño turco

1862

Pintura orientalista

Museo del Louvre de Paris.

Un ojo de buey, la mirada clandestina y secreta: penetrar sin ser visto en su intimidad, ellas tan abandonadas, tan desmedidas y sensuales, entregadas a su juego. Una atmósfera cargada y sin embargo bañada por la luz que dibuja una vez más los cuerpos y los inmoviliza con una precisión matemática de autómatas. Cuerpos que se hacen forma, que se amoldan geométricos en un puzzle de figuras que se integran y se acoplan, violentados, anónimos, casi minerales. Un hálito de modernidad en la mirada lujuriosa y mimosa del anciano que se desvela y se corrige imsomne una y otra vez, un paso más. Ellas tan a lo suyo, emancipadas e indolentes en su desnudez. Un mundo, imaginado en la vigilia de caricias femeninas, de roces, de manos que se pierden y caderas que se alargan, modiglianescas antes de tiempo. O la frialdad del mineral, del totem. Baño turco. El infinito concentrado en un círculo, Útero y ventana vedada. Atisbar, cazarlas en ese instante descuidado del baño, momento de complicidad y risas, de piel despreocupada, de desmadejamiento, de pérdida de la compostura, tan ajenas al hombre y a sus ojos acuosos. Pechos redondos, vientres curvos y densos, oferentes. Volúmenes que se funden y se hacen sólidos. Abstraídas, ensimismadas, inocentes y traviesas, lúbricas en su dejadez. El anciano siente un escalofrío. Retoca, perfila. Hace calor, un calor de sauna, de cuerpos amontonados. La risa del sultán, la glotonería del eunuco condenado a la mirada, sólo a la mirada y a la caricia. El anciano pasa la lengua por sus labios y le llega el sondo de un rabel, tal vez una cítara. Y vuelve a soñar. Se sumerge en la humedad, atisba por el ojo de la cerradura y oye el murmullo de los cuerpos que se aletargan, el sonido del agua.

Lourdes Ortiz

El viejo Ingres sueña y mira por el ojo de la cerradura.