domingo, 23 de julio de 2017

Melania G. Mazzucco / San José con el Niño Jesús



San José con el Niño Jesús
Pintura barroca española
1645
Museo de Bellas Artes de Budapest


El cuadro tenía como título San José con el Niño Jesús. Pero el hombre allí representado, que vestía blusa azul índigo, envuelto en un suave manto amarillo, no tenía nada que hiciera pensar en San José. Ni tampoco el niño –retratado con naturalidad- tenía nada de divino, y de no haber tenido entre sus pequeñas manos una corona de espinas, Giose nunca habría adivinado que se trataba de Jesús. Es más, inicialmente incluso lo tomó por una niña, porque llevaba una blusita rosada. Ninguno de los dos tenía aureola alguna. Para él sólo se trataba de un padre, aún joven, que no llegaría a los cuarenta, con el pelo largo y la barba oscura, junto a su hijo, con el pelo rizado y rubio. Estaban sentados sobre una piedra, en el límite del bosque, entre los árboles. El padre sujetaba a suu hijo del brazo, con dulzura. El amor que sentía por el niño emanaba una especie de luz, un halo dorado que los iluminaba a los dos.. Ese sentimiento era visible. Visible como la firma del pintor. Y la fecha que pintada sobre la piedra resaltaba en la tela: 1645.

La leyenda del cuadro rezaba: Francisco de Herrera el Viejo (1590-1656). Pro el nombre del pintor en esa época no le decía nada. Enseguida Giose quiso saberlo todo acerca de él. Herrera había tenido la desgracia de trabajar en el Siglo de Oro de la pintura española; y durante su vida, y después de su muerte se vio eclipsado por la sombra de Velázquez, Zurbarán, Murillo, Ribera. Tal vez sólo fuera porque tenía menos talento que ellos. Era un tipo impulsivo, violento e irascible. Conoció la gloria y la deshonra; incluso fue condenado por falsificación de moneda. Quienes le encargaban las obras de cuando en cuando las rechazaban, y luego dejaron de pedírselas, obligándole a emigrar desde su Andalucía hacia la capital, donde, de todos modos, tampoco encontró su sitio. Pero, o justo por eso mismo, era también un artista libre, que quería pintar únicamente a su manera. Su pintura era contradictoria, como el mismo. Podía pasar del naturalismo más brutal al sentimentalismo más lánguido. Era un maestro intransigente, pero sabía como enseñar. A los once años, y por poco tiempo, fue alumno suyo Velázquez, y aunque está claro que se trata de uno de los pintores más grandes de la historia, su impasibilidad le impidió pintar una obra como la del Szépmúvészeti Múzeum de Budapest. Tal vez Francisco de Herrera era lo que tiene que ser un artista, como el propio Giose había sido, y tendría que haber seguido siendo.

Quiso conocer todas sus obras. Fue en peregrinación a Sevilla, la ciudad en que había nacido Herrera, donde había abierto su taller y donde había permanecido casi hasta el final, y luego a Madrid, donde había muerto. Y fue por Herrera el Viejo por lo que Christian y Giose llevaron más tarde a Herrera a España, en cuanto fue lo bastante mayor para retener los recuerdos de ese viaje. Tenían la intención de explicarle algún día que el verdadero lugar en el que fue concebida era el Museo de Bellas Artes de Budapest, y el pintor andaluz, la causa eficiente de todo.

Francisco de Herrera creía en el Paraíso, aunque probablemente, debido a sus numerosos pecados, no se lo había ganado. De manera que a Giose, si bien no creía en otra vida, le gustaba imaginarse que algún día los dos iban a encontrarse. Entonces lo saludaría amistosamente, como a alguien de la familia –un padre, tal vez-; se arrodillaría ante él y apoyaría la frente en sus manos. Herrera lo echaría de allí a bastonazos, como hacía con los pesados, los intrusos en incluso con su propio hijo, pero de todas formas él le daría las gracias. No podía apartar los ojos de su cuadro.

Se asomó una vigilante, gorda, desgarbada y rubia como una mazorca, los invitó de malas maneras a que se marcharan. Pero Giose no reaccionaba. Y Christian se colocó tras él, le ciñó la cintura con los brazos y apoyó la barbilla sobre su hombro. En ese momento Giose se dio cuenta de que sus ojos estaban borrosos por las lágrimas.

No había visto nunca un cuadro semejante. Ni nunca volvería a verlo fuera del Szépmúvészeti Múzeum . Los pintores italianos no han encontrado colores ni sentimiento para la paternidad de los hombres. Sólo para la de Dios. Su José es un viejo casto y canoso, y quien lleva al niño en brazos siempre es la Virgen. Es la maternidad lo que celebran, y lo que los conmueve. A partir de ese día, Giose se preguntaría siempre, y seguiría preguntándose, cómo era posible que los españoles sintieran la paternidad como algo tan cercano, y la representaran con tanto arrebato. (…)

Giose lloraba sin recato en la sala del Museo de Bellas Artes de Budapest, mirando la felicidad inesperada de José y el niño. Francisco de Herrera le había arrancado el apósito de la herida. Lo obligaba a admitir que nada le parecía más emocionante y deseable que tener algún día también él, entre sus brazos, así, asu hijo. Un hijo que quizá no sería suyo, como Jesús tampoco era de José. El también querría a su hijo, fuera quien fuera, con un amor tan visible como la firma de Francisco de Herrera, capaz de iluminar la oscuridad del bosque.

Eres como eres (2016)

domingo, 16 de julio de 2017

Matilde Asensi / Puerta del Sol de Tiahuanaco



Puerta del Sol de Tiahuanaco
Cultura Tiahuanaco
1580 a.C. - 1000 d.C.
Departamento de La Paz. Bolivia.


La Puerta del Sol representaba el paso entre ninguna parte y la nada. Su ubicación era absolutamente ficticia y nadie parecía saber su procedencia real: unos decían, por su lejano parecido, que era la cuarta puerta de Puma Punku, la que faltaba, otros que venía de algún monumento desaparecido, otros que de la Pirámide de Akapana… Nadie estaba seguro, pero lo que resultaba un verdadero misterio era cómo una piedra de trece toneladas había podido ser movida de su sitio y dejada caer, boca abajo, en aquel recinto de Kalasasaya en el que hoy se encontraba. El monumento presentaba una grieta ancha y profunda desde la esquina superior derecha del vano hacia arriba, en diagonal, partiendo el friso en dos. La leyenda decía que un rayo era el causante de aquel destrozo pero, aunque las tormentas eléctricas eran frecuentes en el altiplano, difícilmente tal fenómeno hubiera podido ocasionar en un bloque de durísima traquita una resquebrajadura semejante. Lo más probable era que, al caer boca abajo, se hubiera partido, pero tampoco estaba claro.

En la parte posterior de la puerta había cornisas y hornacinas tan perfectamente trabajadas que era difícil comprender cómo podían haber sido hechas sin la ayuda de maquinaria moderna y lo mismo podía decirse del friso de la fachada principal, con su impresionante Dios de los Báculos en el centro. El dios era asunto de Proxi, pero, a la hora de leer las descripciones de la Puerta, costaba mucho separar lo que se decía del dios de todo lo demás. De ese modo descubrí que la práctica totalidad de los documentos afirmaba que la figurilla sin piernas representaba a Viracocha, el dios inca, lo que me llevó a plantearme de nuevo la absoluta desinformación que existía sobre la materia. La mayoría de expertos había desechado esta teoría desde hacía tiempo, según me había contado la catedrática, y, sin embargo, pocos eran los que se daban por enterados. El Dios de los Báculos seguiría siendo Viracocha durante mucho tiempo y las cuarenta y ocho figurillas que lo flanqueaban -veinticuatro a cada lado, en tres filas de ocho cada una- continuarían siendo cuarenta y ocho querubines por el mero hecho de tener alas y una rodilla doblada en actitud de carrera o de reverencia. Daba igual que algunas de ellas lucieran hermosas cabezas de cóndor sobre cuerpos humanos: mientras nadie demostrara lo contrario, muchos seguirían viendo en aquellos personajes zoomorfos unos geniecillos alados equiparables en todo a los ángeles.

Algunos de los más reconocidos arqueólogos exponían, sin el menor recato, la extraña teoría de que el friso era un calendario agrícola y de que los personajes del friso no simbolizaban otra cosa que los treinta días del mes, los doce meses del año, los dos solsticios y los dos equinoccios. Quizá fuera verdad, pero había que tener mucha imaginación -o, seguramente, mejores conocimientos que los míos- para aventurar semejante propuesta, sobre todo porque algunos de tales expertos aseguraban también que el calendario de la Puerta del Sol, además de agrícola, podía ser venusino, con doscientos noventa días distribuidos en diez meses.

No obstante, en el momento en que mi escepticismo y mi desconfianza rozaban los límites de lo soportable, me llevé una sorpresa mayúscula. Estaba yo leyendo tan tranquilo cuando tropecé con una afirmación que me chocó. Un investigador llamado Graham Hancock había descubierto que en la Puerta del Sol aparecían representados un par de animales supuestamente extinguidos muchos miles de años atrás, en una época en la que, según la ciencia oficial, Tiwanacu aún no existía. Por lo visto, en la parte inferior del friso, en una cuarta banda de adornos que no me había llamado la atención, podían distinguirse con toda claridad las cabezas de dos Cuvieronius, una en cada extremo de los cuatro metros del dintel y, en algún otro lado, una cabeza de toxodonte. Lo increíble de esto era que ambas especies habían desaparecido de la superficie del planeta -junto con otras muchas en todo el mundo- entre diez mil y doce mil años atrás, al final del período glacial, sin que nadie supiera explicar por qué.

Matilde Asensi
El origen perdido

domingo, 9 de julio de 2017

Fernando Senante / El guerrero de Goslar



Escultura abstracta.
Santa Cruz de Tenerife

El guerrero

No has muerto en la batalla,
sigue alzado tu escudo hacia la luz. El aire
parece haber pulido el sudor de tu cuerpo
mientras se arremolinan las hojas de este otoño
tan poco convencido de si mismo.
Rendido pero absuelto, capaz aunque agonices,
habita tu presencia todo el trozo de Rambla.
El destino acertó al darte este paisaje:
laureles de victoria rodean tu figura,
desde sus copas miran erguidos tu derrota.
Su altura es la distancia que te aleja de tu triunfo
y el final que la vida te negó para siempre.

Sin embargo, los niños
encaraman sus juegos a tu bronce tendido
y hay miradas de viejos que contigo descubren
lo bello de luchar hasta el último instante.
Estos, y no otros lances te quedan en la vida,
caer no significa merecer el destierro.
Desde la tierra logra el milagro diario
de perder el aliento sin que fallezca el alma,
perder el equilibrio sin que llegue la muerte.

Por eso, no te culpes de haber sido vencido,
de haber perdido arrojo y fuerza en el combate:
hay luchas que se ganan con la derrota digna
más que con la victoria teñida de vileza.

Nosotros acogemos tu rendición eterna,
el grito impreciso que tu boca no grita,
la sangre que no emana de tu cuerpo de bronce;
hasta el día en que un dios resucite tu espada
y como un dios camines sin rencor por la rambla.

[Ante la escultura El guerrero Goslar, de
 Henry Moore, en Santa Cruz de Tenerife. 
Desde otro lugar, en abril de 1989]

Fernando Senante
Nosotros 

domingo, 2 de julio de 2017

Denis Diderot / La raya



La Raya
1725-26
Pintura barroca francesa
 Museo del Louvre, Paris


Chardin

Después de que mi hijo hubiera copiado y recopiado este fragmento, lo ocuparía en La Raya desollada del mismo maestro. El objeto es repugnante, pero es la carne misma del pescado, es su piel, es su sangre; el aspecto real de la cosa no impresionaría más. Señor Pedro, mirad bien este pedazo, cuando vayáis a la Academia, y aprended, si podéis, el secreto de salvar por medio del talento la repugnancia de ciertas naturalezas.

No se entiende esta magia. Son las capas espesas de color, aplicadas unas sobre otras y cuyo efecto transpira de abajo hasta arriba. Por una parte, se diría que es un vapor que se ha insuflado sobre la tela, por otra, una espuma ligera que se ha lanzado. Rubens, Berghem, Greuze, Loutherbourg os explicarían como hacerlo mejor que yo, haciendo todos sentir el efecto en vuestros ojos. Acercaos, todo se nubla, se aplasta y desaparece, alejaos, todo se recrea y se reproduce.

Me han contado que subiendo Greuze al Salón y dándose cuenta del fragmento de Chardin que acabo de describir, lo miró y pasó emitiendo un profundo suspiro. Este elogio es más corto y mejor que el mío.

¿Quién pagará los cuadros de Chardin cuándo este extraño hombre ya no esté?

Salon de 1763
Original en francés.

domingo, 25 de junio de 2017

Pablo Neruda / Moais de la isla de Pascua



Moais de Rapa Nui 
Escultura polinesia
Ss. VI-XVI
(Isla de Pascua, Chile)

RAPA NUI

TEPITO-TE-HENÚA, ombligo del mar grande,
taller del mar, extinguida diadema.
De tu lava escorial subió la frente
del hombre más arriba del Océano,
los ojos agrietados de la piedra
midieron el ciclónico universo,
y fue central la mano que elevaba
la pura magnitud de tus estatuas

Tu roca religiosa fue cortada
hacia todas las líneas del Océano
y los rostros del hombre aparecieron
surgiendo de la entraña de las islas,
naciendo de los cráteres vacíos
con los pies enredados al silencio.

Fueron los centinelas y cerraron
el ciclo de las aguas que llegaban
desde todos los húmedos dominios,
y el mar frente a las máscaras detuvo
sus tempestuosos árboles azules.
Nadie sino los rostros habitaron
el círculo del reino. Era callado
como la entrada de un planeta, el hilo
que envolvía la boca de la isla.

Así, en la luz del ábside marino
la fábula de piedra condecora
la inmensidad con sus medallas muertas,
y los pequeños reyes que levantan
toda esta solitaria monarquía
para la eternidad de las espumas,
vuelven al mar en la noche invisible,
vuelven a sus sarcófagos de sal.

Sólo el pez luna que murió en la arena.

Sólo el tiempo que muerde los moais.

Sólo la eternidad en las arenas
conocen las palabras:
la luz sellada, el laberinto muerto,
las llaves de la copa sumergida.

domingo, 18 de junio de 2017

Pedro Salinas / Monasterio de El Escorial



Madrid
Fachada occidental.
Arquitectura herreriana.
Siglo XVI


ESCORIAL II

En vez de soñar, contar.

La fachada del oeste
tiene
seiscientas doce ventanas.

Por la primavera van
en su cielo, hacia el domingo
una, dos, tres, cuatro, cinco
nubes blancas.

Yo te quiero a ti, y a ti
y a ti.
A tres os quiero yo.
A las doce el tiempo da
doce campanadas.

Y ya no podrá escapárseme
en las volandas del sueño
la mañana. Haré la raya
para ir sumando: seiscientas
doce, más cinco, más tres,
más doce.
¡Qué felicidad igual
a seiscientas treinta y dos!
En abril, al mediodía
cuenta clara.

domingo, 11 de junio de 2017

Lourdes Ortiz / El baño turco


El baño turco
1862
Pintura orientalista
Museo del Louvre de Paris.


Un ojo de buey, la mirada clandestina y secreta: penetrar sin ser visto en su intimidad, ellas tan abandonadas, tan desmedidas y sensuales, entregadas a su juego. Una atmósfera cargada y sin embargo bañada por la luz que dibuja una vez más los cuerpos y los inmoviliza con una precisión matemática de autómatas. Cuerpos que se hacen forma, que se amoldan geométricos en un puzzle de figuras que se integran y se acoplan, violentados, anónimos, casi minerales. Un hálito de modernidad en la mirada lujuriosa y mimosa del anciano que se desvela y se corrige imsomne una y otra vez, un paso más. Ellas tan a lo suyo, emancipadas e indolentes en su desnudez. Un mundo, imaginado en la vigilia de caricias femeninas, de roces, de manos que se pierden y caderas que se alargan, modiglianescas antes de tiempo. O la frialdad del mineral, del totem. Baño turco. El infinito concentrado en un círculo, Útero y ventana vedada. Atisbar, cazarlas en ese instante descuidado del baño, momento de complicidad y risas, de piel despreocupada, de desmadejamiento, de pérdida de la compostura, tan ajenas al hombre y a sus ojos acuosos. Pechos redondos, vientres curvos y densos, oferentes. Volúmenes que se funden y se hacen sólidos. Abstraídas, ensimismadas, inocentes y traviesas, lúbricas en su dejadez. El anciano siente un escalofrío. Retoca, perfila. Hace calor, un calor de sauna, de cuerpos amontonados. La risa del sultán, la glotonería del eunuco condenado a la mirada, sólo a la mirada y a la caricia. El anciano pasa la lengua por sus labios y le llega el sondo de un rabel, tal vez una cítara. Y vuelve a soñar. Se sumerge en la humedad, atisba por el ojo de la cerradura y oye el murmullo de los cuerpos que se aletargan, el sonido del agua.

El viejo Ingres sueña y mira por el ojo de la cerradura.