Jalil Mutran / Pirámides de Guiza

Pirámides de Guiza
Arquitectura egipcia

Cuarta dinastia.

Circa 2500 a. C. 

Las pirámides

Erigió, levantó, construyó, consolidó
no en bien de la grandeza, ni tampoco en el suyo propio,
sino en aras de la misma tumba,
haciendo para ello esclavo a su pueblo coetáneo
y entregando a las cadenas a sus hijos
para darlos a sus enemigos el día de mañana.
Veo aquí mismo seres infinitos como granos de arena
demasiado numerosos para ser contados,
amarillo el rostro, húmedas las cejas,
como un forraje seco perlado de rocío,
corcovadas las espaldas, mudo el paso,
hormigas reptando, eternamente humilladas,
como mares confluyendo, como ríos divergiendo,
descendiendo, subiendo.
¿Es que todas estas almas que han de morir mañana mismo
edifican para un ser mortal un sepulcro sempiterno?
¡Ah de los difuntos! ¿No os ha hecho aguzar el oído
la voz del heraldo, que lanza su llamada una y otra vez?
¡Levantaos! ¡Contemplad a la plebe que os rodea
y pisotea cogotes de reyes disecados!
¡Levantaos! ¡Contemplad a vuestros enemigos
que ocupan vuestros lares
y gobiernan desde ellos, déspotas, todopoderosos!
¡En pie! ¡Contemplad vuestros cuerpos,
expuestos a la vista de todo aquel que guste de mirar!
Es la vuestra una resurrección en la que
cualquiera de nosotros, vaya o venga,
os pide cuentas de vuestras acciones ya pasadas.
No os libró que construyeseis alto,
que expoliaseis la tierra
o hicieseis esclavos a los reyes.
Más os valiera, en cambio, la buena memoria,
si hubierais humillado vuestra tumba a ras de tierra
y perseverado en el buen camino.
Yerra quien imagina que la tumba ha de serle fortaleza
y se protege de la muerte con la misma muerte.

Jalil Mutran

Treinta poemas árabes en su contexto 

(Ediciones Hiperión, Madrid, 2006, selec. y trad. de Jaime Sánchez Ratia).

Tracy Chevalier / La joven de la perla

Johannes Vermeer van Delft

La joven de la perla

Pintura barroca holandes

1665-67

Mauritshuis de La Haya

De mala gana tomé los dos trozos y me fui al almacén para probar de nuevo frente al espejo. Me até la tela azul sobre la frente y la amarilla la enrollé de forma que me cubriera la coronilla. Remetí el extremo en una de las vueltas dejando que me cayera a un lado de la cabeza. Quité las arrugas que se formaron, alisé la tela azul que me cubría la frente y volví a entrar en el estudio.
(...)
El cuadro no se parecía a ninguno de los otros. Sólo se me veía a mí, mi cabeza y mis hombros, sin mesas ni cortinas ni ventanas ni brochas que suavizaran o distrajeran la atención. Me había pintado con los ojos muy abiertos, la cara directamente iluminada de frente, pero el lateral izquierdo en la sombra. Iba vestida de azul y amarillo y marrón. El paño que llevaba enrollado en la cabeza hacía que pareciera otra Griet, una Griet de otra ciudad o incluso de otro país. El fondo era negro, lo que contribuía a que se me viera más sola, aunque estaba claramente mirando a alguien. Parecía que estaba esperando algo que no creía que fuera a suceder nunca.

Tracy Chevalier

La joven de la perla.

Rafael Alberti / Cuadro 74

Manolo Millares

Cuadro 74
Expresionismo abstracto.

1959

Millares 1965

En Roma o en París,
Nueva York, Buenos Aires, Madrid, Calcuta,
El Cairo…

en tantísimas partes todavía,
hay arpilleras rotas,
destrozados zapatos adheridos al hueso,
muñones, restos duros,
basuras calcinadas,
hoyas profundas, secos
mundos de preteridos oxidados,
de coagulada sangre,
piel humana raída como lava difunta,
rugosidades trágicas, signos que acusan,
gritan,
aunque no tengan boca,
callados alaridos que lastiman
tanto como el silencio.

¿De dónde estos escombros,
estos mancos derrumbes,
agujeros en trance de aún ser más
agrandados,
lentas tiras de tramas desgarradas,
cuajados amasijos, polvaredas de tiza,
rojos lacre, de dónde?

¿Qué va a saltar de aquí, qué a suceder,
qué a reventar de estos violentos espantajos,
qué a tumbar esta ciega, andrajosa corambre
cuando rompa sus hilos, haga morder de
súbito
sus abiertas costuras, ilumine sus negros,
sus minios y sus calcios de un resplandor
rasante,
capaz de hacer parir la más nueva hermosura?
Ah, pero mientras tanto,
un “No toquéis, peligro de muerte” acecha
oculto
bajo tanta zurcida realidad desflecada.

Guardad, guardad la mano,
no avancéis ningún dedo los pulidos de uñas.
Ratas, no os atreváis por estos albañales.
Lívidos de la usura, pálidos de la nada,
atrás, atrás, ni un paso por aquí, ni el intento
de arriesgar una huella, ni el indicio de un ojo.
Corre un temblor eléctrico capaz de fulminaros
y una luz y una luz y una luz subterránea
que está amasando el rostro de tan tristes derribos.


Roma, 1965
Rafael Alberti

Percy Bysshe Shelley / Estatua de Ramsés II

Estatua de Ramsés II, el 'Joven Memnon'

Escultura egipcia

19ª dinastía, alrededor de 1250 a.C.

Museo Británico de Londres.

OZYMANDIAS

Conocí a un viajero de una tierra antigua
que dijo: «dos enormes piernas pétreas, sin su tronco
se yerguen en el desierto. A su lado, en la arena,
semihundido, yace un rostro hecho pedazos, cuyo ceño
y mueca en la boca, y desdén de frío dominio,
cuentan que su escultor comprendió bien esas pasiones
las cuales aún sobreviven, grabadas en estos inertes objetos,
a las manos que las tallaron y al corazón que las alimentó.
Y en el pedestal se leen estas palabras:
"Mi nombre es Ozymandias, rey de reyes:
¡Contemplad mis obras, poderosos, y desesperad!"
Nada queda a su lado. Alrededor de la decadencia
de estas colosales ruinas, infinitas y desnudas
se extienden, a lo lejos, las solitarias y llanas arenas.

Percy Bysshe Shelley

Ozymandias

Alfredo Mario Ferreiro / Palacio Salvo

Mario Palanti

Palacio Salvo

Arquitectura Ecléctica

1928

Montevideo. Uruguay.

El rascacielos de Salvo

El rascacielos es una jirafa de cemento armado

con la piel manchada de ventanas.

Una jirafa un poco aburrida

porque no han brotado palmeras de 100 metros.

Una jirafa empantanada en Andes y 18,

incapaz de cruzar la calle,

por miedo de que los autos

se le metan entre las patas y le hagan caer.

¡Qué idea de reposo daría un rascacielos

acostado en el suelo!

Con casi todas las ventanas

mirando cara al cielo.

Y desangrándose por las tuberías

del agua caliente

y de la refrigeración.

El rascacielos de Salvo

es la jirafa de cemento

que completa el zoológico edificio

de Montevideo.

Alfredo Mario Ferreiro

Melania G. Mazzucco / San José con el Niño Jesús

Francisco de Herrera el Viejo

San José con el Niño Jesús

Pintura barroca española

1645

Museo de Bellas Artes de Budapest

El cuadro tenía como título San José con el Niño Jesús. Pero el hombre allí representado, que vestía blusa azul índigo, envuelto en un suave manto amarillo, no tenía nada que hiciera pensar en San José. Ni tampoco el niño –retratado con naturalidad- tenía nada de divino, y de no haber tenido entre sus pequeñas manos una corona de espinas, Giose nunca habría adivinado que se trataba de Jesús. Es más, inicialmente incluso lo tomó por una niña, porque llevaba una blusita rosada. Ninguno de los dos tenía aureola alguna. Para él sólo se trataba de un padre, aún joven, que no llegaría a los cuarenta, con el pelo largo y la barba oscura, junto a su hijo, con el pelo rizado y rubio. Estaban sentados sobre una piedra, en el límite del bosque, entre los árboles. El padre sujetaba a suu hijo del brazo, con dulzura. El amor que sentía por el niño emanaba una especie de luz, un halo dorado que los iluminaba a los dos.. Ese sentimiento era visible. Visible como la firma del pintor. Y la fecha que pintada sobre la piedra resaltaba en la tela: 1645.

La leyenda del cuadro rezaba: Francisco de Herrera el Viejo (1590-1656). Pro el nombre del pintor en esa época no le decía nada. Enseguida Giose quiso saberlo todo acerca de él. Herrera había tenido la desgracia de trabajar en el Siglo de Oro de la pintura española; y durante su vida, y después de su muerte se vio eclipsado por la sombra de Velázquez, Zurbarán, Murillo, Ribera. Tal vez sólo fuera porque tenía menos talento que ellos. Era un tipo impulsivo, violento e irascible. Conoció la gloria y la deshonra; incluso fue condenado por falsificación de moneda. Quienes le encargaban las obras de cuando en cuando las rechazaban, y luego dejaron de pedírselas, obligándole a emigrar desde su Andalucía hacia la capital, donde, de todos modos, tampoco encontró su sitio. Pero, o justo por eso mismo, era también un artista libre, que quería pintar únicamente a su manera. Su pintura era contradictoria, como el mismo. Podía pasar del naturalismo más brutal al sentimentalismo más lánguido. Era un maestro intransigente, pero sabía como enseñar. A los once años, y por poco tiempo, fue alumno suyo Velázquez, y aunque está claro que se trata de uno de los pintores más grandes de la historia, su impasibilidad le impidió pintar una obra como la del Szépmúvészeti Múzeum de Budapest. Tal vez Francisco de Herrera era lo que tiene que ser un artista, como el propio Giose había sido, y tendría que haber seguido siendo.

Quiso conocer todas sus obras. Fue en peregrinación a Sevilla, la ciudad en que había nacido Herrera, donde había abierto su taller y donde había permanecido casi hasta el final, y luego a Madrid, donde había muerto. Y fue por Herrera el Viejo por lo que Christian y Giose llevaron más tarde a Herrera a España, en cuanto fue lo bastante mayor para retener los recuerdos de ese viaje. Tenían la intención de explicarle algún día que el verdadero lugar en el que fue concebida era el Museo de Bellas Artes de Budapest, y el pintor andaluz, la causa eficiente de todo.

Francisco de Herrera creía en el Paraíso, aunque probablemente, debido a sus numerosos pecados, no se lo había ganado. De manera que a Giose, si bien no creía en otra vida, le gustaba imaginarse que algún día los dos iban a encontrarse. Entonces lo saludaría amistosamente, como a alguien de la familia –un padre, tal vez-; se arrodillaría ante él y apoyaría la frente en sus manos. Herrera lo echaría de allí a bastonazos, como hacía con los pesados, los intrusos en incluso con su propio hijo, pero de todas formas él le daría las gracias. No podía apartar los ojos de su cuadro.

Se asomó una vigilante, gorda, desgarbada y rubia como una mazorca, los invitó de malas maneras a que se marcharan. Pero Giose no reaccionaba. Y Christian se colocó tras él, le ciñó la cintura con los brazos y apoyó la barbilla sobre su hombro. En ese momento Giose se dio cuenta de que sus ojos estaban borrosos por las lágrimas.

No había visto nunca un cuadro semejante. Ni nunca volvería a verlo fuera del Szépmúvészeti Múzeum . Los pintores italianos no han encontrado colores ni sentimiento para la paternidad de los hombres. Sólo para la de Dios. Su José es un viejo casto y canoso, y quien lleva al niño en brazos siempre es la Virgen. Es la maternidad lo que celebran, y lo que los conmueve. A partir de ese día, Giose se preguntaría siempre, y seguiría preguntándose, cómo era posible que los españoles sintieran la paternidad como algo tan cercano, y la representaran con tanto arrebato. (…)

Giose lloraba sin recato en la sala del Museo de Bellas Artes de Budapest, mirando la felicidad inesperada de José y el niño. Francisco de Herrera le había arrancado el apósito de la herida. Lo obligaba a admitir que nada le parecía más emocionante y deseable que tener algún día también él, entre sus brazos, así, asu hijo. Un hijo que quizá no sería suyo, como Jesús tampoco era de José. El también querría a su hijo, fuera quien fuera, con un amor tan visible como la firma de Francisco de Herrera, capaz de iluminar la oscuridad del bosque.

Melania G. Mazzucco

Eres como eres (2016)

Matilde Asensi / Puerta del Sol de Tiahuanaco

Puerta del Sol de Tiahuanaco
Cultura Tiahuanaco

1580 a.C. - 1000 d.C.
Departamento de La Paz. Bolivia.

La Puerta del Sol representaba el paso entre ninguna parte y la nada. Su ubicación era absolutamente ficticia y nadie parecía saber su procedencia real: unos decían, por su lejano parecido, que era la cuarta puerta de Puma Punku, la que faltaba, otros que venía de algún monumento desaparecido, otros que de la Pirámide de Akapana… Nadie estaba seguro, pero lo que resultaba un verdadero misterio era cómo una piedra de trece toneladas había podido ser movida de su sitio y dejada caer, boca abajo, en aquel recinto de Kalasasaya en el que hoy se encontraba. El monumento presentaba una grieta ancha y profunda desde la esquina superior derecha del vano hacia arriba, en diagonal, partiendo el friso en dos. La leyenda decía que un rayo era el causante de aquel destrozo pero, aunque las tormentas eléctricas eran frecuentes en el altiplano, difícilmente tal fenómeno hubiera podido ocasionar en un bloque de durísima traquita una resquebrajadura semejante. Lo más probable era que, al caer boca abajo, se hubiera partido, pero tampoco estaba claro.

En la parte posterior de la puerta había cornisas y hornacinas tan perfectamente trabajadas que era difícil comprender cómo podían haber sido hechas sin la ayuda de maquinaria moderna y lo mismo podía decirse del friso de la fachada principal, con su impresionante Dios de los Báculos en el centro. El dios era asunto de Proxi, pero, a la hora de leer las descripciones de la Puerta, costaba mucho separar lo que se decía del dios de todo lo demás. De ese modo descubrí que la práctica totalidad de los documentos afirmaba que la figurilla sin piernas representaba a Viracocha, el dios inca, lo que me llevó a plantearme de nuevo la absoluta desinformación que existía sobre la materia. La mayoría de expertos había desechado esta teoría desde hacía tiempo, según me había contado la catedrática, y, sin embargo, pocos eran los que se daban por enterados. El Dios de los Báculos seguiría siendo Viracocha durante mucho tiempo y las cuarenta y ocho figurillas que lo flanqueaban -veinticuatro a cada lado, en tres filas de ocho cada una- continuarían siendo cuarenta y ocho querubines por el mero hecho de tener alas y una rodilla doblada en actitud de carrera o de reverencia. Daba igual que algunas de ellas lucieran hermosas cabezas de cóndor sobre cuerpos humanos: mientras nadie demostrara lo contrario, muchos seguirían viendo en aquellos personajes zoomorfos unos geniecillos alados equiparables en todo a los ángeles.

Algunos de los más reconocidos arqueólogos exponían, sin el menor recato, la extraña teoría de que el friso era un calendario agrícola y de que los personajes del friso no simbolizaban otra cosa que los treinta días del mes, los doce meses del año, los dos solsticios y los dos equinoccios. Quizá fuera verdad, pero había que tener mucha imaginación -o, seguramente, mejores conocimientos que los míos- para aventurar semejante propuesta, sobre todo porque algunos de tales expertos aseguraban también que el calendario de la Puerta del Sol, además de agrícola, podía ser venusino, con doscientos noventa días distribuidos en diez meses.

No obstante, en el momento en que mi escepticismo y mi desconfianza rozaban los límites de lo soportable, me llevé una sorpresa mayúscula. Estaba yo leyendo tan tranquilo cuando tropecé con una afirmación que me chocó. Un investigador llamado Graham Hancock había descubierto que en la Puerta del Sol aparecían representados un par de animales supuestamente extinguidos muchos miles de años atrás, en una época en la que, según la ciencia oficial, Tiwanacu aún no existía. Por lo visto, en la parte inferior del friso, en una cuarta banda de adornos que no me había llamado la atención, podían distinguirse con toda claridad las cabezas de dos Cuvieronius, una en cada extremo de los cuatro metros del dintel y, en algún otro lado, una cabeza de toxodonte. Lo increíble de esto era que ambas especies habían desaparecido de la superficie del planeta -junto con otras muchas en todo el mundo- entre diez mil y doce mil años atrás, al final del período glacial, sin que nadie supiera explicar por qué.

Matilde Asensi
El origen perdido