Mario Paoletti / Bisonte de Altamira

Un bisonte dormido

Pintura rupestre paleolítica

14.000-9.500 a.C.

Cueva de Altamira 

Santillana del Mar. Cantabria

FUCSIA

Se estaba bien allí, en la penumbra, con la luz del gran fuego fundiéndose sobre los muros en una infinita gama de grises. Los demás, en cambio, preferían hacer rueda en tomo a las llamas, calentando el cuerpo y preparándolo para el sueño. Su mujer, entre ellos. La presencia de su mujer le avivó la mala conciencia. ¿Era moralmente aceptable que él se pasase todo el día pintando mientras el resto debía ocuparse de la dura lucha por la subsistencia? Lo único que atenuaba la incómoda sensación era que ellos parecían preferir que él continuase con su tarea, aunque al precio de mirarlo un poco extrañamente. En realidad, la mala conciencia sólo aparecía por las noches, cuando ellos llegaban en fila india y se dejaban caer junto al fuego, rendidos y sucios, sin aliento siquiera para quitarse sus abrigos de piel, hipnotizados por las llamas. Sólo a veces, antes de la cena, alguno se levantaba y pasaba a la otra estancia, donde él pintaba, para apreciar lo que había adelantado durante la jornada. Luego, al salir, le echaba esa mirada extraña que él prefería interpretar como una forma de aliento.

La noche era especialmente húmeda y fría. El pintor de las cuevas de Altamira se echó a dormir. Y soñó con un color que quince mil años después se llamaría fucsia.

Mario Paoletti

Antonio Buero Vallejo / Las Meninas

Diego de Silva Velázquez

Las Meninas 

1636

Pintura barroca española

Museo del Prado (Madrid)

MARTIN.-LA historia va a terminar... Yo la contaré por las plazuelas y los caminos como si ya la supiera... Estoy solo y me volveré loco del todo: siempre es un remedio.
(Las cortinas del primer término se corrieron ante la inmóvil figura de VELÁZQUEZ. La luz vuelve a decrecer. La vihuela toca dentro la Fantasía de Fuenllana.) Se reirán de mi simpleza y yo fingiré que he visto el cuadro. Pedro, casi ciego, decía de él cosas oscuras, que no entiendo, pero que repetiré como un papagayo. (Mira el pan.) Pedro... (Las cortinas empiezan a descorrerse muy despacio.) Decía: será una pintura que no se podrá pagar con toda la luz del mundo... Una pintura que encerrará toda la tristeza de España. Si alguien me pintara un cartelón para las ferias, podría ganar mi pan fingiendo que los muñecos hablan... (Las cortinas se han descorrido. La luz se fue del primer término. MARTIN es ahora una sombra que había. A la derecha de la galería, hombres y mujeres componen, inmóviles, las actitudes del cuadro inmortal bajo la luz del montante abierto. En el fondo, NIETO se detiene en la escalera tal como lo vimos poco antes. La niña mira, cándida, el perro dormita. Las efigies de los reyes se esbozan en la vaga luz del espejo. Sobre el pecho de VELÁZQUEZ, la cruz de Santiago. El gran bastidor se apoya en el primer término sobre el caballete.) ¡Ilustre senado, aquel es don Diego Ruiz, que ni cara tiene de simple que es! Dice:
RUIZ DE AZCONA.-Hay quien se queja, doña Marcela... Pero nuestra bendita tierra es feliz, creedme... Como nosotros en Palacio...  
MARTIN.-Mientras doña Marcela piensa:  
D.ª MARCELA.- No sucedió nada... Estoy inquieta... Ahora, cuando lo miro, sé que lo he perdido para siempre.  
MARTIN.-Y los demás...  
NICOLASILLO.-¡Despierta, León, despierta!  
MARTIN.- Pero tampoco sabe lo que dice, como yo.  
D.ª ISABEL.- Dicen que en Toledo una fuente mana piedras preciosas...  
D.ª AGUSTINA.- En Balchín del Hoyo han encontrado, al fin, barras de oro...
MARI BÁRBOLA.- Nada sucedió... Dios bendiga a don Diego.  
MARTIN.-Esa mosca negra del fondo nada dice. Pero Vista de Lince la mira y piensa...  
NICOLASILLO.- El señor Nieto está llorando...  
MARTIN.- La infantita calla. Aún lo ignora todo. Don Diego la ama por eso y porque está hecha de luz. ¿Y él?   ¿Que pensará don Diego, él, que lo sabe todo?

(Una pausa.)
VELÁZQUEZ.-Pedro... Pedro..

(La música crece. MARTÍN come su pan.)

TELÓN

Antonio Buero Vallejo

“LAS MENINAS”

Paul Auster / Autorretrato con hermano imaginario

Willem De Kooning

Autorretrato con hermano imaginario

1938

Museo de Arte Moderno de Nueva York 

Yo había tomado prestado el título de mi libro de un dibujo a lápiz de 1938 de Willem de Kooning. Autorretrato con hermano imaginario es una obra de factura delicada que representa a dos muchachos juntos y de pie, uno de ellos con un par de años más que el otro, el mayor con pantalón largo, el menor con bombachos. El dibujo me gustaba mucho, pero lo que me interesaba era el título, y no lo utilizaba como voluntaria referencia a De Kooning, sino por la frase en sí, que me parecía enormemente evocadora y apropiada para la novela que había escrito. Unos días antes, en el despacho de Betty Stolowitz, había sugerido poner el dibujo de De Kooning en la portada. Y ahora pensaba decir a Grace que no me parecía tan buena idea: los trazos a lápiz eran demasiado tenues y no iban a resaltar lo suficiente, con lo que el efecto quedaría difuminado. Pero en realidad me importaba un bledo. Si en el despacho de Betty me hubiera manifestado en contra de reproducir el dibujo, ahora me habría mostrado a favor. Lo único que quería era una ocasión de ver de nuevo a Grace, y el arte era el medio de propiciarla, el único tema que no comprometía mis verdaderos propósitos.

Paul Auster

La noche del oráculo

Javier Marías / Artemisia

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Artemisia
1634
Museo del Prado, Madrid

Pintura barroca holandesa

En una ocasión salió de su despacho casi a la hora de cerrar, cuando la mayoría de los visitantes habían salido, y encontró a un viejo guardián llamado Mateu (llevaba allí veinticinco años) jugando con un mechero no recargable y el borde de un Rembrandt, concretamente el borde inferior izquierdo del titulado Artemisa, de 1634, el único Rembrandt seguro del Museo del Prado, en el que la susodicha Artemisa, con rasgos muy parecidos a los de Saskia, mujer y frecuente modelo del pintor genio, mira de soslayo una enrevesada copa que le ofrece una sirvienta joven arrodillada y casi de espaldas. La escena se ha interpretado de dos formas, como Artemisa, reina de Halicarnaso, en el momento de ir a beber la copa con las cenizas de Mausolo, su marido muerto para quien hizo erigir un sepulcro que fue una de las siete maravillas del mundo antiguo (de ahí mausoleo), o como Sofonisba, hija del cartaginés Asdrúbal, que para no caer viva en manos de Escipión y los suyos, que la reclamaban formalmente, pidió a su nuevo esposo Masinisa una copa con veneno como regalo de boda, copa que según la historia le fue procurada por mor de la fidelidad en peligro, y eso que Sofonisba no había sido sólo suya y había estado casada ya antes con otro, el jefe Sifax de los masesilianos, a quien de hecho acababa de robársela el segundo y saqueador marido (susodicho Masinisa) durante la confusa toma de Cirta, hoy Constantina en Argelia. Así, es difícil saber ante el cuadro si en honor de Mausolo va a beber Artemisa maritales cenizas o marital veneno Sofonisba por culpa de Masinisa; aunque por la expresión soslayada de ambas más parece que una u otra fueran a ingerir, no sin vacilaciones, alguna pócima adulterina. Sea como sea, al fondo hay una cabeza de vieja que observa la copa más que a la sirvienta o a la propia Artemisa (de ser Sofonisba, es posible que la vieja le haya puesto el veneno), no se la ve bien del todo, el fondo es una penumbra demasiado misteriosa o está demasiado sucio, y la figura de Sofonisba es tan luminosa y abulta tanto que hace a la vieja aún más dudosa.

Javier Marías

Corazón tan blanco

Luis Rivera / Busto de Domiciano

Domiciano

Siglo I d.C.

Museos Capitolinos

Roma

9- Ante un busto de Domiciano

penumbra del sueño,
vestíbulo terrible,
pórtico de columnas
de caronte

-no el terreno hermoso de lo eterno
sino algo viscoso y ordinario-

un preámbulo, un paso,
respirar todavía: una conquista
del segundo que late
ensiforme

volver al minuto,
sin temor,
al nucleo del miedo
y despojarlo
atravesada la noche,
tan herida…

-un gemido de ninguna parte-

cada columna una sombra
una condena
y en cada hueco la sentencia

-quien sienta el miedo
es víctima o culpable-

cada cosa a su tiempo
pues ha de llegar la noche
como una ejecución
y al fin el sueño

 Luis Rivera

32 postales romanas

John Ashbery / Autorretrato en espejo convexo

Parmigianino

Autorretrato en espejo convexo
C. 1524
Pintura manierista italiana
Kunsthistorisches Museum, Viena

Autorretrato en espejo convexo

Como hizo el Parmigianino, la mano derecha
más grande que la cabeza, adelantada hacia el espectador
y replegándose suavemente, como para proteger
lo que anuncia. Unos cristales emplomados, vigas viejas,
pieles, muselina plisada, un anillo de coral corren juntos
en un movimiento que sostiene al rostro, que flota
acercándose y retirándose como la mano
sólo que esta está en reposo. Es lo que está
sustraído. Dice Vasari: "Francesco se puso un día
a hacer su retrato, y se miró con ese propósito
en un espejo convexo, como los que usan los barberos...
Para ello mandó a un tornero que le hiciera
una bola de madera, y tras partirla por la mitad y
reducirla al tamaño del espejo, con gran arte
se puso a copiar cuanto veía en el espejo",
Principalmente su reflejo, del que el retrato
es el reflejo una vez quitado.
El espejo decidió reflejar tan sólo lo que él veía
lo que fue suficiente para su propósito: su imagen
barnizada, embalsamada, proyectada en un ángulo de 180 grados.
La hora del día o la densidad de la luz
adhiriéndose al rostro lo conservan
vivaz e intacto en un gesto recurrente
de llegada. El alma se asienta.
Pero ¿hasta dónde puede salir por los ojos flotando
y aún regresar a su nido a salvo? Al ser la superficie
del espejo convexa, la distancia aumenta
significativamente; es decir, lo bastante para apuntar
que el alma es un cautivo, tratado humanitariamente, mantenido
en suspenso, incapaz de avanzar hasta mucho más allá
de tu mirada cuando intercepta el cuadro.
El Papa Clemente y su corte se quedaron "estupefactos",
Según Vasari, y prometieron un encargo
que nunca se materializó. El alma debe permanecer donde está, (...)

John Ashbery 

(Fragmento)

Poema completo en inglés

Guy de Maupassant / Venus Landolina

Venus Landolina o Anadiomene
Copia romana de un original griego.
Siglo I a. C.
Museo Arqueológico Regional Paolo Orsi de Siracusa

Sicilia

Al entrar en el museo, la vi en el fondo de una sala, tan bella como imaginaba.

No tiene cabeza, le falta un brazo; sin embargo, nunca una figura humana se me apareció tan bella y turbadora.

No es para nada la mujer poética, la mujer idealizada, la mujer divina y majestuosa como la Venus de Milo, es la mujer tal como es,  tal como se la ama, tal como se la desea, tal como se la quiere abrazar.

Es gruesa, de fuerte pecho, la cadera poderosa y la pierna un poco pesada; es una Venus carnal que soñamos acostada cuando la vemos de pie. Su brazo perdido ocultaba los pechos; con la mano que le queda levanta una tela con la que cubre, con gracia, los encantos más íntimos. Todo el cuerpo está hecho, concebido, inclinado a este movimiento, todas las líneas convergen hacia él, todo pensamiento a él se dirige. Este gesto simple y natural, lleno de pudor y de impudicia, que oculta y muestra, que vela y revela, que atrae y repele, parece definir todas las características de las mujeres de la tierra.

El mármol está vivo, desearíamos palparlo con la certeza de que cederá a nuestra mano como si fuera carne.

Las caderas son animadas y bellas. Se desarrolla con todo su encanto esa línea ondulante y mórbida de las espaldas femeninas que va desde la nuca hasta los talones y que muestra en el contorno de las espaldas, en la redondez decreciente de los muslos y en la ligera curva de la pantorrilla que se adelgaza hasta los tobillos todas las modulaciones de la gracia humana.

Una obra de arte no es excelsa si no es, al mismo tiempo, un símbolo y la expresión exacta de una realidad.

La Venus de Siracusa es una mujer y es, también, el símbolo de la carne.

Guy de Maupassant. La vida errante. Sicilia